RANDOM STUDIES
Cлучайные находки и возникшие так же случайно соображения
Как Аполлона Бельведерского начали считать великим памятником?
Трансформация восприятия античной скульптуры в XVI столетии на примере одной статуи
Большинству из нас прекрасно знакомо словосочетание «Аполлон Бельведерский». И мало у кого при звуках этого словосочетания не всплывает в воображении образ статуи, ставшей, наряду с Лаокооном, Венерой Милосской и Никой Самофракийской, и одной из самых узнаваемых античных скульптур, и одним из известнейших произведений искусства в целом.
Аполлона Бельведерского воспевали и воспевают поэты всего мира; копии с этой статуи стоят в самых разных музеях и парках, его изображения можно встретить на улицах и в кафе. Голову Аполлона тренируются рисовать начинающие архитекторы и художники, его образ цитируют в своих произведениях опытные мастера, а в устной речи словосочетание «Аполлон Бельведерский» уже давно употребляют как понятный всем фразеологизм, описывающий красоту мужской фигуры.
Аполлона Бельведерского воспевали и воспевают поэты всего мира; копии с этой статуи стоят в самых разных музеях и парках, его изображения можно встретить на улицах и в кафе. Голову Аполлона тренируются рисовать начинающие архитекторы и художники, его образ цитируют в своих произведениях опытные мастера, а в устной речи словосочетание «Аполлон Бельведерский» уже давно употребляют как понятный всем фразеологизм, описывающий красоту мужской фигуры.
Аполлон Бельведерский
Вторая половина II в. н. э. Мрамор. Ватикан, Ватиканские музеи
Но когда и кто решил, что именно этот памятник, а не какой-то другой заслуживает столь высокого пьедестала?
Широко известно, что «Бельведерским» Аполлона стали называть в честь Ватиканского двора Бельведер, в котором он был установлен в начале XVI века. Вполне логично, что именно в эпоху Ренессанса в Италии статуя была оценена по достоинству и привлекла внимание собирателей антиков и художников, искавших образцы для вдохновения в античном искусстве. При этом, очевидно, что фигура Аполлона была только одним из целого множества произведений, которые заново открывали для себя итальянские ценители искусства.
Более того, художники этого времени зачастую не были сильно заинтересованы в том, чтобы источники подражания в их скульптурах и живописи были хорошо узнаваемы: целью было не прямое цитирование, а формирование собственного понимания древней красоты, трактовки объема, движения и пропорций в античном духе. Мастера специально забирались в скрытые под землей дворцы, изучали заброшенные руины, посещали сады с антиками и собирали собственные коллекции; создавали новые статуи в духе античных, служившие скульптурными моделями, ставили натурщиков в «античные» позы, чтобы выработать в итоге свой новый художественный язык. Поэтому появление конкретных древних образцов, имеющих собственное громкое имя, можно считать скорее исключением из общих правил.
Рассмотрим, какие же этапы изучения художниками статуи Аполлона Бельведерского привели в итоге к ее теперешней славе.
Более того, художники этого времени зачастую не были сильно заинтересованы в том, чтобы источники подражания в их скульптурах и живописи были хорошо узнаваемы: целью было не прямое цитирование, а формирование собственного понимания древней красоты, трактовки объема, движения и пропорций в античном духе. Мастера специально забирались в скрытые под землей дворцы, изучали заброшенные руины, посещали сады с антиками и собирали собственные коллекции; создавали новые статуи в духе античных, служившие скульптурными моделями, ставили натурщиков в «античные» позы, чтобы выработать в итоге свой новый художественный язык. Поэтому появление конкретных древних образцов, имеющих собственное громкое имя, можно считать скорее исключением из общих правил.
Рассмотрим, какие же этапы изучения художниками статуи Аполлона Бельведерского привели в итоге к ее теперешней славе.
I. Осмысление сюжета
Первые известные ренессансные трактовки этой скульптуры носили исследовательский оттенок. Художники и не подозревали, что не только фиксируют для себя одну из древностей, но имеют дело с произведением, которое будет впоследствии считаться главным идеалом классической гармонии.
Мраморная статуя римского периода, созданная во второй половине II века как реплика бронзового эллинистического образца i, была обнаружена около 1489 года на раскопках в Риме или его окрестностях (здесь версии разнятся).
Скульптуре очень повезло с первым владельцем: она сразу же пополнила коллекцию могущественного кардинала Джулиано делла Ровере и была выставлена во дворе находившейся в его ведении титулярной церкви Рима Санти-Апостоли. Впрочем, по одной из версий, именно эту статую, найденную на холме Виминал, безуспешно пытался перехватить через своего агента правитель Флоренции Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным, – а значит ее в любом случае ждало бы выдающееся собрание.
Мраморная статуя римского периода, созданная во второй половине II века как реплика бронзового эллинистического образца i, была обнаружена около 1489 года на раскопках в Риме или его окрестностях (здесь версии разнятся).
Скульптуре очень повезло с первым владельцем: она сразу же пополнила коллекцию могущественного кардинала Джулиано делла Ровере и была выставлена во дворе находившейся в его ведении титулярной церкви Рима Санти-Апостоли. Впрочем, по одной из версий, именно эту статую, найденную на холме Виминал, безуспешно пытался перехватить через своего агента правитель Флоренции Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным, – а значит ее в любом случае ждало бы выдающееся собрание.
Доменико Гирландайо, мастерская
Аполлон Бельведерский. 1491 г. Перо, сепия
Мадрид, Библиотека монастыря Эскориал
Статуя датируется эпохой Адриана, однако вопрос об оригинале, к которому она восходит, до сих пор остается дискуссионным. Долгое время его приписывали афинскому скульптору Леохару, однако эта атрибуция на данный момент ставится под сомнение. Многие склонны считать статую копией с более позднего, эллинистического, оригинала или вовсе не копией, а свободной репликой или вариацией греческого/эллинистического образца.
Именно во дворе Санти-Апостоли в 1491 году Аполлон был впервые зарисован в ученическом блокноте художника. В двух штудиях один из неизвестных помощников прославленного флорентийского мастера Доменико Гирландайо сосредоточил свое внимание не на передаче пропорций фигуры, а на сюжетной составляющей. Тщательно вырисован ствол дерева, добавленный к мраморной статуе, нуждающейся, в отличие от бронзового памятника, в дополнительной опоре: по нему ползет змея, намекая на победу Аполлона над хтоническим змеем Пифоном. Подчеркнут тенью колчан на перевязи. Именно эти детали позволяют узнать в статуе бога Аполлона. При этом, например, голова статуи на рисунках достаточно условна, и сами изображения оказываются довольно наивными.
Мантуанский скульптор Пьер Якопо Алари Бонакольси, прозванный Антико, отлил по меньшей мере три бронзовые статуэтки по восковой форме, которую изготовил, опираясь на композицию статуи Аполлона в 1496 году. В руку солнечного бога он вложил забавный маленький лук, а прическу, плащ и колчан подчеркнул позолотой, придав декоративность. Если в оригинале и присутствовал лук, то он, вероятнее всего, был не детской игрушкой, а полноценным оружием, но Антико решил именно такой нарративной деталью дать понять зрителям, что перед ними стрелок. Для знатных коллекционеров конца XV века эти статуэтки были лишь вещицами в античном духе, изображающими мифологического персонажа, а не репликой прославленного памятника.
Мантуанский скульптор Пьер Якопо Алари Бонакольси, прозванный Антико, отлил по меньшей мере три бронзовые статуэтки по восковой форме, которую изготовил, опираясь на композицию статуи Аполлона в 1496 году. В руку солнечного бога он вложил забавный маленький лук, а прическу, плащ и колчан подчеркнул позолотой, придав декоративность. Если в оригинале и присутствовал лук, то он, вероятнее всего, был не детской игрушкой, а полноценным оружием, но Антико решил именно такой нарративной деталью дать понять зрителям, что перед ними стрелок. Для знатных коллекционеров конца XV века эти статуэтки были лишь вещицами в античном духе, изображающими мифологического персонажа, а не репликой прославленного памятника.
Пьер Якопо Алара Бонакольси, прозванный Антико
Аполлон Бельведерский
Бронза, позолота. 1497–1498 гг.
Венеция, Галерея Джорджо Франкетти в Ка' д'Оро
II. Свободная интерпретация
С 1492 по 1503 год Джулиано делла Ровере мало бывал в Риме, поскольку, папский престол занимал его политический противник, Александр VI, в миру Родриго Борджиа. Однако принадлежавшая ему статуя Аполлона так и оставалась во дворе Санти-Апостоли вплоть до 1508 года, и была доступна приезжающим в город художникам.
Некие ранние рисунки или скульптурные копии со статуи, судя по всему, видел во время своей поездки на Север Италии Альбрехт Дюрер в 1494–1495 годы. Именно в его гравюре 1504 года появилась первая известная интерпретация фигуры Аполлона уже с новым сюжетом: в качестве Адама в композиции, изображающей грехопадение. Дюрер свободно обошелся с первоисточником, повернул голову своего Адама в сторону опорной ноги и зеркально отразил фигуру Аполлона. Очевидно, узнаваемость образа была ему совершенно неважна. Если бы не последующая слава «Бельведерского» памятника, использованный Дюрером источник мог бы так и остаться неузнанным.
То же можно сказать и о рисунке Микеланджело 1504–1505 годов. Размышляя с пером в руке, великий мастер изменил движение фигуры, сделал ее неустойчивой, усилил разворот головы и поднял руку Аполлона выше. В дальнейшем свободные аллюзии на Аполлона Бельведерского будут усматривать и в его Давиде, и в образе Иисуса из композиции «Страшного суда» в Сикстинской капелле.
То же можно сказать и о рисунке Микеланджело 1504–1505 годов. Размышляя с пером в руке, великий мастер изменил движение фигуры, сделал ее неустойчивой, усилил разворот головы и поднял руку Аполлона выше. В дальнейшем свободные аллюзии на Аполлона Бельведерского будут усматривать и в его Давиде, и в образе Иисуса из композиции «Страшного суда» в Сикстинской капелле.
Альбрехт Дюрер
Адам и Ева. Гравюра. 1504 г.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Микеланджело Буанарроти
Юноша; правая нога
ок. 1504–1505 гг. Перо, коричневые чернила, черный мел
Лондон, Британский музей
В этих графических произведениях мастеров уже не интересовали оригинальный сюжет скульптуры и атрибуты греческого бога. Их целью было неузнанно внедрить в свой язык черты античной классики и создать совершенно новые сюжеты и композиции.
Однако анонимность источника была совершенно исключена: судьба статуи резко изменилась в связи с новым статусом ее владельца. В 1503 году Джулиано делла Ровере стал римским папой Юлием II, одним из самых замечательных правителей периода Высокого Возрождения, стремившимся придать подвластному ему городу зримый облик возобновляющегося величия Древнего Рима. В 1504–1505 годы было начато строительство большого двора Бельведер перед папским Апостольским дворцом в Ватикане, и постепенно оформлялся статуями примыкающий к нему небольшой Октагональный двор. В 1506 году коллекцию пополнил «Лаокоон с сыновьями», а около 1508–1511 годов сюда же перенесли и Аполлона, установив его на постаменте в специальной нише. В этом пространстве ни одна из статуй не могла остаться без пристального внимания.
Однако анонимность источника была совершенно исключена: судьба статуи резко изменилась в связи с новым статусом ее владельца. В 1503 году Джулиано делла Ровере стал римским папой Юлием II, одним из самых замечательных правителей периода Высокого Возрождения, стремившимся придать подвластному ему городу зримый облик возобновляющегося величия Древнего Рима. В 1504–1505 годы было начато строительство большого двора Бельведер перед папским Апостольским дворцом в Ватикане, и постепенно оформлялся статуями примыкающий к нему небольшой Октагональный двор. В 1506 году коллекцию пополнил «Лаокоон с сыновьями», а около 1508–1511 годов сюда же перенесли и Аполлона, установив его на постаменте в специальной нише. В этом пространстве ни одна из статуй не могла остаться без пристального внимания.
Памятники двора Бельведер постоянно изучали участники разветвленной мастерской Рафаэля Санти, занятые росписями Станц. Так, например, видоизмененной, но узнаваемой является нижняя часть античной статуи «Спящей Ариадны» с характерным оборотом драпировки вокруг ног, процитированная в изображении музы Калиопы на фреске «Парнас» Станцы делла Сеньятура (ок. 1509-1510 гг.).
Но помимо свободных интерпретаций, древности Рима ждало также и документирование их подлинного вида. Тот факт, что часть из них оказалась во владении правителей, так же как и то, что на них уже опирались в своем творчестве
великие мастера (такие как Дюрер, Рафаэль и Микеланджело), неизбежно усиливало интерес к ним и желание понять их устройство.
Но помимо свободных интерпретаций, древности Рима ждало также и документирование их подлинного вида. Тот факт, что часть из них оказалась во владении правителей, так же как и то, что на них уже опирались в своем творчестве
великие мастера (такие как Дюрер, Рафаэль и Микеланджело), неизбежно усиливало интерес к ним и желание понять их устройство.
Хендрик III ван Клеве
Вид Ватикана и собора Святого Петра
1580-е гг. Дерево, масло
Париж, Коллекция Фрица Люхта, Фонд Кустодиа
III. Осознание ценности памятника. Фиксация и обмер
Надо сказать, что далеко не всем античным статуям
на рубеже XV–XVI веков повезло так же, как тем, что оказались во дворе Бельведер. Дело даже не в престижности этого собрания. Многие найденные на руинах, добытые из-под земли беломраморные статуи и архитектурные детали в это время все еще, без каких-либо сожалений, перетирали на известь, использовавшуюся для постройки новых зданий.
на рубеже XV–XVI веков повезло так же, как тем, что оказались во дворе Бельведер. Дело даже не в престижности этого собрания. Многие найденные на руинах, добытые из-под земли беломраморные статуи и архитектурные детали в это время все еще, без каких-либо сожалений, перетирали на известь, использовавшуюся для постройки новых зданий.
Ситуация не могла не огорчать живописцев и скульпторов, понимавших художественную ценность произведений. В 1515 году Рафаэль был назначен папой Львом X главным хранителем древностей, и около 1516–1519 годов написал понтифику знаменитое письмо, в котором доказывал необходимость сохранять и изучать антики. Свидетельством того, что мастерская Рафаэля постоянно занималась тщательной фиксацией лучших образцов древнего искусства, являются рисунки этого периода. На них объекты запечатлены достоверно, без художественных фантазий. Отмечены утраты фрагментов фигур, стыки мраморных деталей.
Одна из лошадей из скульптурной группы Диоскуров, выставленной на Квиринале, на рисунке мастерской Рафаэля примерно 1513 года даже сопровождена обмерами. Примечательны и ракурсы: несмотря на высокие постаменты, на рисунках мастерской статуи оказываются вровень с глазом художника. Это говорит о том, что для точных изучений возводились специальные помосты.
Любимому ученику Рафаэля Джулио Романо, судя по всему, принадлежит лист 1513–1515 годов из венской Альбертины с изображением Аполлона Бельведерского. Не ясно, была ли голова статуи изображена на отдельном несохранившемся листе, но, так или иначе, этот рисунок – точное отображение фигуры в пространстве: не поиск сюжетных или пластических приемов для нового творчества, а взгляд исследователя-археолога, понимающего ценность статуи как таковой.
Одна из лошадей из скульптурной группы Диоскуров, выставленной на Квиринале, на рисунке мастерской Рафаэля примерно 1513 года даже сопровождена обмерами. Примечательны и ракурсы: несмотря на высокие постаменты, на рисунках мастерской статуи оказываются вровень с глазом художника. Это говорит о том, что для точных изучений возводились специальные помосты.
Любимому ученику Рафаэля Джулио Романо, судя по всему, принадлежит лист 1513–1515 годов из венской Альбертины с изображением Аполлона Бельведерского. Не ясно, была ли голова статуи изображена на отдельном несохранившемся листе, но, так или иначе, этот рисунок – точное отображение фигуры в пространстве: не поиск сюжетных или пластических приемов для нового творчества, а взгляд исследователя-археолога, понимающего ценность статуи как таковой.
Атрибутирован Джулио Романо
Аполлон Бельведерский
ок. 1513–1515 гг. Перо, коричневые чернила
Вена, Альбертина
IV. Тиражирование
Уже при жизни Рафаэля и с его подачи в 1510-е годы был налажен процесс создания гравюр с рисунков его мастерской, которыми занимался Маркантонио Раймонди и его помощники. Кроме того, появлялись замыслы альбомов с выдающимися памятниками старины: Speculum Romanae Magnificentiae (Зеркало Величия Рима), а ближе к середине столетия – иллюстрированные путеводители по памятникам Древнего Рима. Разумеется, в них в первую очередь попадали произведения, выставленные на всеобщее обозрение в примечательных точках. Любопытно, что со временем при создании копий с гравюр с изображением Аполлона для новых публикаций на них появляется архитектурное окружение: та самая ниша во дворе Бельведер. С одной стороны, это позволяло приезжим легко найти памятник из путеводителя, с другой, – дополнительно подчеркивало ее статус экспоната в папской коллекции. В подобных листах была важна прежде всего узнаваемость памятников, читаемость их сюжета. Путешественники мечтали увидеть статуи из путеводителей своими глазами.
Агостино Венециано
Аполлон
ок. 1514–1536 гг. Гравюра. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Агостино Венециано
Аполлон Бельведерский. Speculum Romanae Magnificentiae
ок. 1514–1536. Гравюра. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Печатные изображения растиражировали знаменитые позы римских античных статуй по всей Европе, и северяне, приезжая в Вечный город, стремились увидеть в первую очередь именно их. При этом иллюстрированные сборники продолжали воспроизводить рисунки 1510 – начала 1530-х годов, на которых Аполлон представал в том виде, в котором был откопан: без обеих кистей рук. Примерно в 1532 – 1533 годы соратник Микеланджело Джованни Анджело Монторсоли создал реконструкцию рук фигуры. Только недавно, в 2024 году, левая рука была заменена на слепок руки античной статуи из Байи.
Маркантонио Раймонди
Аполлон Бельведерский
ок. 1530–1534 гг. Гравюра. Будапешт, Музей изобразительных искусств
Неизвестный мастер. По Маркантонио Раймонди
Аполлон Бельведерский. Speculum Romanae Magnificentiae
Опубликован Антуаном Лафрери. 1552 г. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Нидерландский мастер Мартен ван Хемскерк, путешествовавший по Италии в 1530-е годы и создавший множество гравюр с римских достопримечательностей, зарисовал расположение Аполлона Бельведерского между двух фонтанов, а также отдельно изобразил его голову в профиль и в фас. Художников начали интересовать уже мельчайшие детали, касающиеся статуй: расположение локонов причесок, рисунки на сандалиях, складки драпировок.
Если раньше мастера пытались уловить для себя особенности поз и пропорций и самостоятельно дофантазировать остальное, то теперь, когда перед художником оказывалось выдающееся произведение – будь то античное или созданное великими мастерами Высокого Возрождения, ставшими для следующих поколений новыми классиками, – нужно было как можно подробнее понять его устройство в деталях.
Мартин ван Хемскерк
Аполлон Бельведерский с двумя фонтанами, состоящими из различных древностей
1532–1536 гг. Перо, коричневые чернила
Берлин, Берлинский гравюрный кабинет
Мартин ван Хемскерк
Две штудии головы Аполлона Бельведерского. Из римского альбома
ок. 1532–1536 гг. Перо, коричневые чернил
Берлин, Берлинский гравюрный кабинет
И хотя живописцы и скульпторы продолжали вдохновляться Аполлоном для создания новых произведений, после такого широкого распространения славы памятника в его мельчайших подробностях его цитирование без узнавания было уже невозможно.
Показательны две скульптуры Баччо Бандинелли, созданные для Флоренции: в первой, статуе Орфея с Цербером 1519 года, явно содержится отсылка к Аполлону в постановке ног в характерном контрапосте, прическе и расположении плаща. В работе же 1548–1558 годов Бандинелли явно опирается больше на Давида Микеланджело, чем на статую из Ватикана, и все же, что удивительно, повторяет правую руку, придуманную Монторсоли: вместо лука его Аполлон тоже сжимает подобие свитка или фрагмента древка.
Показательны две скульптуры Баччо Бандинелли, созданные для Флоренции: в первой, статуе Орфея с Цербером 1519 года, явно содержится отсылка к Аполлону в постановке ног в характерном контрапосте, прическе и расположении плаща. В работе же 1548–1558 годов Бандинелли явно опирается больше на Давида Микеланджело, чем на статую из Ватикана, и все же, что удивительно, повторяет правую руку, придуманную Монторсоли: вместо лука его Аполлон тоже сжимает подобие свитка или фрагмента древка.
Баччо Бандинелли
Орфей и Цербер
ок. 1519 г. Мрамор
Флоренция, двор палаццо Медичи Рикарди
Баччо Бандинелли и мастерская
Аполлон
ок. 1548–1558 гг. Мрамор
Флоренция, внешний фасад садов Боболи
V. Великая классика
К концу XVI века популярность Бельведерского Аполлона достигает своего апогея, что проявляется и в его изображениях. В графике нидерландца Хендрика Гольциуса можно увидеть новое, небывалое восприятие статуи. Это не некий стрелок-Аполлон, не объект для вдохновения и не памятник для документирования – это «тот самый», великий Аполлон Бельведерский, известный каждой своей черточкой. Художник впервые смотрит на него снизу вверх, подчеркивает горделивую позу бога. А на гравюре с этого рисунка помещает в уголке самого себя – маленького художника, которому повезло увидеть шедевр своими глазами. Теперь факт этого знакомства зафиксирован и доказывает для современников статус Гольциуса: мастера, учившегося на лучших примерах.
Хендрик Гольциус
Аполлон Бельведерский
1591 г. Уголь и белый мел на голубой бумаге
Харлем, музей Тейлора
Хендрик Гольциус
Аполлон Бельведерский
1592 г. Напечатано Херманом Адофльсоном в 1617 г. Гравюра
Лейден, Университетская библиотека
Ян Питерс Санредам. По Хендрику Гольциусу
Аполлон, заведующий искусством правления. Из цикла «Семь планетарных богов»
1596 г. Гравюра. Брюгге, Музей Грунинге
Создавая потом серию гравюр «Семь планетарных богов», Гольцуис намеренно старался изменить позу солярного бога Аполлона, иначе поставить его ноги. Но все же мы безошибочно узнаем статую из Ватикана по деталям: змее на стволе дерева, плащу, прическе, положению рук. Аполлон Бельведерский становится тем символом, знаком, который невозможно не опознать в вариациях, что хорошо понимали и использовали в своем творчестве сами художники.
Федерико Цуккаро, глава одной из первых Академий художеств, римской Академии Святого Луки, зафиксировал в иллюстрированной биографии своего старшего брата Таддео перечень произведений искусства, которые обязательно должны зарисовать ученики. Разумеется, статуи из Ватикана оказались в этом перечне. На рисунке, предназначенном для создания росписи пространства Академии, они оказались перемещены на улицы Рима: больше не нужно было изображать их в нишах Бельведера, всем прекрасно было понятно, что это и откуда. Статуя Аполлона здесь «обрезана» по грудь, и мы видим только ее нижнюю часть. И все же любой новичок в Академии без труда понял бы, какую античную статую ему посчастливится зарисовать. Как на обложках современных путеводителей совмещаются рядом изображения Колизея и Собора Святого Петра, так и в конце XVI века ряд памятников превратился в знаковые образы города.
Федерико Цуккаро
Таддео зарисовывает Лаокоона
ок. 1595 г. Перо, коричневые чернила, кисть с коричневой отмывкой поверх угля
Лос-Анджелес, Музей Пола Гетти
В последующие столетия многое ждет Аполлона Бельведерского: восторженный отклик основоположника современного искусствознания Иоганна Иоахима Винкельмана, назвавшего его вершиной того, что может «произвести природа, гений и искусство»; перемещение во Францию по приказу Наполеона как одного из главных трофеев и возврат обратно в Ватикан; его ждет постмодернистское осмысление и эффект массмедиа нашего времени.
Но именно в XVI столетии, с развитием искусства эпохи Возрождения, отчетливо прослеживается рождение образа «Аполлона Бельведерского» как великой античной статуи.
Но именно в XVI столетии, с развитием искусства эпохи Возрождения, отчетливо прослеживается рождение образа «Аполлона Бельведерского» как великой античной статуи.
Ferrazza E. Tre ipotesi sul luogo di ritrovamento dell'Apollo del Belvedere da una compravendita di fine '400 alle interpretazioni antiquarie // Bollettino monumenti, musei e gallerie pontificie. №33. 2015. P. 99-120.
Aymonino A., Lauder A. V. Drawn from the Antique. Artists and the Classical Ideal. London: Sir John Soane's Museum, 2015.
Дунина М.В. Подражание древним и самоценность новизны в работе римских художественных мастерских XVI века // ACADEMIA. 2020. № 4. С. 479–487.
Лубникова М.В. От Рафаэля до Кавалера д’ Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века. М.: НЛО, 2024.
Aymonino A., Lauder A. V. Drawn from the Antique. Artists and the Classical Ideal. London: Sir John Soane's Museum, 2015.
Дунина М.В. Подражание древним и самоценность новизны в работе римских художественных мастерских XVI века // ACADEMIA. 2020. № 4. С. 479–487.
Лубникова М.В. От Рафаэля до Кавалера д’ Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века. М.: НЛО, 2024.
RANDOM STUDIES
Все статьи: