В исследованиях, посвящённых этой теме, существует ещё одно примечательное наблюдение. Известно, что Полигнот с острова Фасос в росписи одного из самых знаменитых памятников древней Греции — Лесхи книдян в Дельфах, воздвигнутой приблизительно в середине V века до н. э., изобразил Федру, героиню древнегреческой мифологии, дочь Миноса и жену Тесея. К сожалению, сами росписи не сохранились, однако путешественник Павсаний оставил их подробное описание. Вот что он пишет о Федре:

«[Ариадна] сидит на скале и смотрит на свою сестру Федру: её тело раскачивается, подвешенное на верёвке, и обеими руками она держится за неё по обе стороны. И хотя поза представлена в более благопристойном виде, сама композиция всё же намекает на гибель Федры» [Paus. 10.29.3]⁴.

По всей видимости, «верёвка», на которой раскачивалась Федра, могла быть ничем иным, как качелями, и представленная сцена действительно ассоциировалась со смертью царицы, которая в афинской версии мифа — вероятно восходящей к традиции, предшествующей трагедии Еврипида Ипполит — покончила с собой через повешение⁵.

Таким образом, символическая связь между качелями и смертью через повешение получает ещё одно подтверждение: качели выступают метафорой конкретного обстоятельства гибели.

Но не все так мрачно. Некоторые исследователи усматривают связь между греческим понятием αἰώρα и латинским термином oscillatio, обозначающим римскую практику подвешивания вотивных изображений — осцилл. Их раскачивание в этом случае рассматривается как ритуальное движение, способное восстановить баланс после травматического события⁶.

Платон, в свою очередь, писал, что «всякое тело получает пользу от колебаний и движений, будь то движения, возникающие сами по себе, или такие, какие бывают на качелях (ἐν αἰώραις), на море, верхом на лошадях или при каком-либо ином способе переноски. Благодаря таким движениям тело [...] приобретает здоровье, красоту и силу» [Plat. Laws 7.789].

В целом, у Платона ритмическое движение понимается как форма очищения. Он сравнивает его с укачиванием младенцев, которое восстанавливает внутреннее равновесие и успокаивает тело [Pl., Leg. 7.790]. Афиней в своем рассказе об Эригоне также отмечает, что песня, исполнявшаяся во время ритуала качания на качелях, по своему характеру напоминала колыбельную [Athen. 618 e-f]⁷.

Айоры и праздник Антестерий

Большинство исследователей полагает, что ритуал качания на качелях происходил во время праздника Антестерий (др.-греч. Ἀνθεστήρια) — весеннего празднества в честь Диониса⁸. Праздник отмечался в Афинах и Ионии, а его название было связано с месяцем Антестерион, приходившимся примерно на февраль–март. Реконструкция хода празднества затруднена из-за ограниченности источников, однако принято считать, что оно продолжалось три дня, каждый из которых был назван по типу керамических сосудов.

В первый день — Пифойгии (Πιθοίγια; от др.-греч. πίθος — большой сосуд для хранения вина; οἴγω — открывать) — открывали храм Диониса, закрытый в течение всего года, а также пифосы с новым вином. Во второй день — Хои или Хоэс (Χοές; от др.-греч. χοές — кувшины для вина) — начиналось общее пиршество: доступ к вину становился свободным, и участие в празднике расширялось, включая даже рабов и детей, которые таким образом вводились в практику питья⁹. Третий день — Хитры (Χύτροι; от др.- греч. χύτροι — горшки) — был связан с приготовлением зерновых похлёбок или каш для умерших.

Таким образом, Антестерии ассоциировались, с одной стороны, с приходом весны и обновлением, а с другой — со временем, когда граница между миром живых и миром мёртвых временно размывалась. Считалось, что в эти дни души умерших возвращались в город.

На двух гидриях Мастера омовений рядом с качелями изображён предмет, напоминающий верхнюю часть зарытого в землю пифоса. Многие исследователи интерпретируют его как надгробный маркер, связывая ритуал Айоры именно с третьим днём Антестерий, посвящённым общению с миром мёртвых и Гермесу — посреднику между жизнью и смертью¹⁰. В то же время не исключено, что празднование могло происходить и в отдельный весенний день.

Так или иначе, связь ритуала с весенними празднествами подтверждается и литературными источниками. В поэме Каллимаха Этии (III в. до н. э.) афинянин, празднующий Антестерии, упоминает ежегодный ритуал в честь Эригоны, следующий после Пифойгии и Хоэс [Callim. Aet. 178, 1-5].

Кто и как изображен?

Изображения качелей появляются в греческом искусстве уже в архаический период, в росписях сосудов VI века до н. э. Независимо от того, связаны ли эти сцены непосредственно с ритуалом Айоры, можно заметить, что во многих случаях они передают тщательную подготовку к этому действию. Главными участницами ритуала, как правило, выступают девушки-подростки. Они почти всегда изображаются в сопровождении старших женщин и / или мужчин — тех, кто, по всей видимости, готовил ритуал и следил за его правильным проведением (возможно, это были члены семьи). Наблюдателями раскачивания могли становиться и юноши; в таком случае ритуал, по-видимому, символизировал переход девушки от παρθένος, то есть девы, к νύμφη — невесте¹¹. Девушек наряжали, иногда их головы украшали изысканные прически и диадемы.

На ойнохое, атрибутируемой афинскому художнику последней четверти V века до н. э. Мидию, изображена сцена, в которой женщины окуривают благовониями одежду, предварительно помещённую на качели. Женщина справа снимает с большого кресла богато вышитые ткани и кладёт их на качели; другая, склонившись над огнём, льёт на угли масло из лекифа.

Женщины, богато одетые, очевидно принадлежат к афинской аристократии. Сцена ясно отсылает к этапам подготовки ритуальной церемонии, тщательно организованной и строго регламентированной. Вероятно, перед нами ритуальное воспроизведение одного из древнейших видов жертвоприношения в Греции — сожжения ароматических веществ, таких как травы, благовония и мази, носившего апотропейный и очистительный характер¹². По всей видимости, изображённая сцена относится ко второму дню Антестерий, когда происходила подготовка к ритуалу; на это указывает и тип сосуда — хус (от др.-греч. χοῦς, во мн. ч. χοές — кувшины для вина), по названию которого, как мы писали выше, этот день празднества получил своё имя.

Иногда встречаются сцены, где помимо девушек и взрослых в действии участвуют и маленькие дети, которые нетерпеливо забираются на качели и придают происходящему живую непосредственность. На ойнохое из Национального археологического музея Афин ребёнка на качели сажает бородатый мужчина (тип ойнохои, как предыдущий, связан со вторым, подготовительным, днем Антестерий). Слева изображены молодой человек и девушка, справа — кресло с богато вышитыми тканями, некоторые из которых также лежат на качелях. Под качелями разложены ветви, приготовленные для сожжения. Заметен и характерный для многих сцен с качелями зарытый в землю пифос.

Ключ к интерпретации сцены заключается в позе девушки и необычном жесте юноши рядом с ней. При более внимательном рассмотрении видно, что девушка испугана и почти прижимается к юноше, который поддерживает её и пытается успокоить, обнимая. Испуганная девушка, вероятно одна из тех, кому предстоит принять участие в ритуале Айоры (о приближении которого свидетельствуют приготовления к окуриванию), занимает центральное место в композиции. Бородатый мужчина — возможно архонт или отец девушки — пытается её успокоить, посадив на качели младенца, чтобы показать, что в происходящем нет ничего опасного¹³.

Встречаются и мифологические персонажи — сатиры и эроты, которые раскачивают девушек и являются их единственными спутниками. В сценах с эротами изображены все те же пифосы, зарытые в землю, а на расписном сосуде из Кьюзи девушку качает сатир, спутник Диониса. Уникальность этого сосуда состоит в том, что на нем можно прочитать надпись ΑΛΗ, то есть начальные буквы слова ΑΛΗΤΙΣ — названия песни «Странницы», по которому нередко именовали и сам ритуал.

Качели и лиминальность

С каким бы ритуалом или контекстом ни были связаны изображения качелей (ведь, как показывает роспись Лесхи в Дельфах, раскачивание не всегда могло быть связано с Алетидами и Антестериями), они почти неизменно выступают метафорой подвешенного, переходного состояния. Девушка на качелях буквально оказывается между небом и землёй. Она временно лишается устойчивого положения: её тело не принадлежит полностью ни одной из двух точек.

Подобное лиминальное состояние, вероятно, связано с тем, что изображённые девушки находятся между двумя социальными ролями — уже не ребёнок, но ещё не жена. В греческом обществе жизнь женщины делилась на несколько чётких стадий: παρθένος (parthenos) — дева; νύμφη (nymphē) — невеста; γυνή (gynē) — жена. Ритуал качелей, по-видимому, был связан с предбрачным периодом, когда молодые женщины символически демонстрировали своё временное отделение от общины в память о «страннице» Эригоне. Это переходное состояние должно было завершиться символической смертью детства или юности, после которой девушка «возрождалась» как невеста и будущая мать.

В заключении добавим, что похожая структура перехода встречается и во многих народных сказках. В «Исторических корнях волшебной сказки» Владимир Пропп описывает мотив заточения девушки в башне. Башня, по его мнению, символизирует изоляцию героини в период перехода к взрослости¹⁴. Девушка, находящаяся в башне, оказывается в особом состоянии: она отделена от мира, но ещё не вступила в новую жизнь. Таким образом, башня выполняет ту же функцию, что и качели: она помещает героиню в промежуточное пространство «между небом и землей», где происходит трансформация её статуса. Похожий образ лиминального пространства встречается и в другом известном мотиве сказки — избушке на курьих ножках. В интерпретации Проппа эта постройка является не просто фантастическим жилищем Бабы-яги, а символом границы между мирами. Подобно башне, она функционирует как пограничный объект, отделяющий обычный мир от пространства испытаний и трансформации, откуда герой возвращается уже в новом статусе.

Возвращаясь к качелям, можно сказать, что они оказываются не просто элементом игры или праздника, а универсальной метафорой человеческого перехода. Между небом и землёй, старым и новым, жизнью и смертью возникает короткое мгновение равновесия — мгновение в верхней точке движения, когда мир буквально «немеет» . Именно в это мгновение мифы и сказки помещают главный момент трансформации, — мгновение, когда движение ещё направлено вверх, а будущее кажется бесконечным.